1989 – 12(1)

Homo artefact

Het Componium heeft een ‘biografie’ die niet uitsluitend beperkt is tot het lineaire verhaal van zijn successen en wisselvalligheden, tot de beschrijving van zijn tandwielen, maar achter dit instrument schuilen de verlangens waaruit het is geboren en de verlangens waaruit het is voortgekomen. . Het is niet alleen het product van abstracte speculatie, maar ook dat van verbeelding, dromen, mythen [[Over machines in de filosofie, zie O. MAYR, Filosofen en machines, New York, 1976 (CR door ET LAYTON, in Technologie en cultuur, T. XVIII/1, januari 1977, p. 89-91). Het probleem van de filosofische implicaties van de vele aspecten van technologie was het onderwerp van een retrospectief bibliografisch onderzoek door C. MITCHAM en R. MACKEY, in Ibid., T. XIV/2, 2e deel, april 1973, dit laatste werk bevat helaas geen index. ]]. Het is niet alleen een technisch geheel bestaande uit wielen, veren en nokken, het is ook een echt metafysisch apparaat. Het Componium is in zekere zin een prothese, een projectie van de componist.

De uitvinding van Componium was een gebeurtenis en werd destijds ook als zodanig gevoeld. Maar deze gebeurtenis is het hoogtepunt van een lang verhaal. Om de ideologische betekenis te begrijpen van het moment waarop het Componium werd gecreëerd, is het passend om eerst de genealogie te benadrukken van een thema dat al eeuwenlang in het bewustzijn van uitvinders circuleert. Met andere woorden, wat in 1821 werd vastgesteld als een som van alle verbeteringen die op het gebied van de mechanische muziek waren bereikt, als een manifest van muzikaal automatisme, werd mogelijk gemaakt door een precieze procedure die dit aan de wetenschappelijke wereld oplegde. Vanuit dit gezichtspunt realiseert Winkel slechts technisch en tot in het uiterste theoretische uiterste een idee dat zich sinds het begin van de 17e eeuw heeft gevormd en benadrukt: een ‘intelligente’ automaat. Het houdt daarom met enige nauwkeurigheid verband met de ideologische evolutie van dit onderwerp dat de komst van het Componium zijn volle betekenis krijgt. In dit even metafysische als epistemologische of technologische epos vertegenwoordigt de constructie van muzikale automaten, androïden of niet, een beslissende stap. We moeten in feite teruggaan naar de revolutie veroorzaakt door Galileo (1564-1642) in de fysieke opvatting van de wereld. In die tijd zagen we de realisatie van het mechanistische model, waarvan het principe zich verwondert over de machine. Beetje bij beetje nam dit idee het beeld van de wereld over en het bevoorrechte idee dat deze opvatting tot uitdrukking bracht was dat van de klok: een volledig mechanisch apparaat dat de orde der dingen vervangt door de beweging van een tandwiel met wielen en rondsels, de geleverde energie door een gewicht of een veer, de impuls van een echappement, dat wil zeggen een zelfregulerende beweging [[Het is bij Nicolas d'Oresme (ca. 1325-1382) dat we voor het eerst het idee vinden dat het universum is een immense klok gemaakt door een horlogemakersgod; deze metafoor zal beroemd worden en vaak gebruikt worden (vgl. A. UNGERER, Astronomische en monumentale klokken van de oudheid tot heden, Straatsburg, 1931). ]]. De horlogemakerij beperkte zich dus niet tot het leveren van geavanceerde technologie aan makers van mechanische instrumenten, zoals we eerder hebben opgemerkt, maar leverde ook een waardevolle bijdrage aan het verwezenlijken van deze ‘magisch-technische exploits waarvoor de uitvinders blijk gaven van vindingrijkheid’.

Het is geen toeval dat Descartes, die het mechanistische schema verheft tot de universaliteit van een methode, het ook kristalliseert in de intuïtie van de klok. Verhandeling over de mens, in Werken en brieven van Descartes, Bibliothèque de la Pléiade, 1953, p. 805-873. De klok wordt door Descartes gebruikt om een kosmologisch model tentoon te stellen. ]]. Eerst werden de vitale functies van dieren en daarna die van mensen vergeleken met de bewegingen van de klok. Het is in deze geest dat de heer Mersenne in zijn Universele harmonie, verwondert zich over ‘de beweging van een mug die alleen al meer wonderen bevat en bevat dan alles wat de kunst van de mens kan doen of vertegenwoordigen, zodat als iemand de aanblik van alle bronnen die in dit kleine dier zitten zou kunnen kopen, of anders zou leren de kunst van het maken van automaten en machines met evenveel bewegingen, alles wat de wereld ooit aan fruit, goud en zilver heeft voortgebracht, zou niet voldoende zijn voor de eerlijke prijs van het simpele zicht op de genoemde bronnen »[[M. MERSENNE,Universele harmonie, Parijs, 1636, riet. fascim, Parijs, 1965, t. Hij, blz. 159.160. ]].

Ook de geneeskunde en de fysiologie maken hun Galilese revolutie door. Bij het vaststellen van de wetten van de bloedcirculatie gaf William Harvey ook een mechanisch beeld van lichaamsfuncties [[W. HARVEY, Oefening anatomica… van motu cordis en Sanguinis in animalibus, Amsterdam, 1628. ]]. Iatro-mechanica gebruikte machines om de anatomo-fysiologie van het menselijk lichaam te verklaren. De longen werden vergeleken met een blaasbalg, het hart met een pomp, de nieren met filters, de ogen met lenzen, de gewrichten met allerlei soorten gewrichten, enz. [[Het lijkt erop dat bij de Padua-arts Santorio Santorio de mechanische begrijpelijkheid het kader van de geneeskunde bepaalt. Bij Borelli (1608-1679) en zijn leerling Bellini werd het iatromechanisme gesystematiseerd tegen de theorie van de lichaamsvochten. Deze beweging culmineerde in de ambitieuze synthese van Boerhaave (1668-1738) en bereikte haar experimentele volwassenheid in zijn Medische instellingen (1707) en zijn Aforisme van cognoscendis en curandis morbis (1708).]]

Het is ook geen toeval als, op het moment dat Ma Mettrie's gedachte naar voren komt, in zijn werk De mens-machine (1748) smeedde een man van de kunst genaamd Jacques de Vaucanson zijn beroemde automaten die de “Homo artifex” vertegenwoordigen. Het was in feite in de jaren 1730-1750 dat wat de mechanistische filosofen in hun geest vertegenwoordigden, zichtbaar werd. Het is bijna gemeengoed geworden om te zeggen dat de automaat niet alleen de levenden nabootst, maar ook de waarheid van het zijn uitdrukt, dat hij de mens niet alleen kopieert, maar deze ook realiseert. Dit is wat er gebeurt als we uiteindelijk de machine bevrijden van alle resterende, historische verklaringen die eraan verbonden zijn, en hem in de sfeer van de verbeelding plaatsen. Dit is de reden waarom het Componium, waaraan de uitvinder de mogelijkheid wilde geven om te componeren naar het beeld van de mens, niet simpelweg de kopie, in veren en raderen, van een componist in vlees en bloed, maar de uitdrukking is van het menselijk genie. Dit is de reden waarom de wetenschappelijke blik van die tijd in de perceptie van het Componium, net als in die van Vaucansons automaten, niet alleen het spel zag van een mechanisme dat het werk van de componist imiteerde, maar van een levend wezen zelf, geïdentificeerd in sommige lang als mechanisch. Terwijl in de eerste decennia van de 18e eeuw, toen technici met metafysische inhoud werden overgedragen, we zagen dat denkers als La Mettrie het lichaam op zo’n manier assimileerden met een machine dat geleidelijk elke scheiding tussen het organische en het mechanische werd opgeheven. Componium daarentegen is niet langer een kwestie van het vergelijken van het lichaam met een machine, maar van het zoeken naar een echt levend lichaam in de machine. Dit is hoe de antropoïde terminologie van Joseph Jacotot werd geboren. Voor dat laatste verbaast The Componium, het beangstigt, het meesleurt, het grist, het meesleurt, het overwint, het voelt, het stopt, het wendt zich af, het houdt op, het weet, het verleidt, het charmeert, het laat zien, hij gelooft, hij openbaart, hij is ontroerd, hij ziet, hij triomfeert, hij kreunt, hij aarzelt, hij is koppig, enz. Dit laat zien in hoeverre deze auteur het instrument personaliseert. Dit betekent ook dat de bewondering die hij ervoor koestert in geen geval kan worden gevolgd door de teleurstelling die de kennis van de verborgen bronnen ervan bij Descartes zou hebben teweeggebracht, omdat het Componium hier niet alleen is begiftigd met beweging, maar ook met ‘een ziel, die de handtekening van het menselijk genie [[E. JACOTOT, Universeel onderwijs. Muziek, Parijs, 1829, p. 264-274. ]].

We begrijpen ook dat het Componium in zo’n belangrijke filosofische kwestie ook het onderwerp was van hevige kritiek, maar het lijkt erop dat het meer een principekwestie was. De tegenstanders konden geen moment toegeven dat muziek iets anders was dan het product van menselijke intelligentie en gevoeligheid. Niemand zag in deze duivelse machine het begin van een ware muzikale catastrofe, waarbij de componist een parasiet van de machine zou worden, een aanhankelijke bladluis, die de machine zou kietelen en niet meer zonder zou kunnen componeren. Voor de kleine componist Castil-Blaze was het Componium een dwaze poging, een vroegtijdige roekeloosheid van de mens om de radertjes van het muzikale genie te ontmantelen, kortom een ‘charlatanry’.

Kortom: van het onuitputtelijke muzikale genie werd gedroomd en dat is het nog steeds. De echte drijvende kracht van de Componium was niet zozeer het gewicht van 60 kg en de tandwielen, maar de droom. Welk genie er ook nodig was om dit instrument te creëren, er was nog steeds mythische energie voor nodig om het te verwezenlijken.