1984 – 7(4)

3. Pragmatische aanpak

Deze aanpak is door de tijd heen gebruikt door instrumentmakers en muzikanten. Een vaak lange leertijd stelt hen in staat complexe grootheden te definiëren die ze in hun praktijk op een empirische en ondubbelzinnige manier kunnen relateren. Zo gebruiken ze naast de fysieke kenmerken toonhoogte, timbre, intensiteit en duur een reeks geluidskwalificaties zoals rond, hol, levendig, warm geluid, enz. Uitwisselingen en discussies over de verschillende soorten geluiden zijn dus mogelijk. Omdat deze termen kwaliteiten omvatten die representatief zijn voor het gedrag van complexe systemen, behoren ze meer tot poëtische taal dan tot wetenschappelijke taal. De overdracht van dergelijke concepten kan alleen tot stand worden gebracht door de gehele gemeenschappelijke akoestische ervaring opnieuw te creëren. In een dergelijke situatie worden concepten in feite voortdurend gehernormaliseerd door middel van de gangbare praktijk binnen een beperkte en gespecialiseerde gemeenschap.

In de 18e eeuw maakte deze benadering het mogelijk om bepaalde aspecten aan te pakken die door objectivisten als paradoxaal konden worden beschouwd (zoals de klanken van Tartini-combinaties) om praktische toepassingen te bereiken (zoals de akoestische bassen van orgels). Het is deze aanpak die vanaf de oudheid de evolutie van muziekinstrumenten mogelijk heeft gemaakt. Zoals alles wat te maken heeft met de technieken die door ambachtslieden zijn ontwikkeld, ontbreekt het maar al te vaak in historische documenten. De pragmatische aanpak ligt aan de basis van experimentele methoden en onze theoretische kennis en blijft, op het gebied van muzikale klanken, een onmisbare gids.

4. Moderne aanpak

Studies zoals die van Merleau-Ponty hebben de aandacht gevestigd op epistemologische problemen die verband houden met perceptie. Al tientallen jaren zien we een aanpak van onderzoekers die vanuit een duale opleiding als kunstenaar en wetenschapper een symbiose tussen kunst en wetenschap proberen tot stand te brengen. Moderne muziek is, in haar verlangen om nieuwe geluiden te creëren, een krachtige stimulans in deze richting geweest. Componisten als Schaeffer (1966) en Risset (1978) lieten door geluidsvoorbeelden en experimenten met akoestische illusies zien dat de meeste concepten die door objectivistische akoestici werden geïntroduceerd, niet adequaat waren. In feite vormen de basisconcepten van de muziektheorie (toonhoogte, intensiteit, timbre, duur) geen onafhankelijke variabelen die representatief zijn voor de basis van een objectieve geluidsruimte (Moles, 1972), maar vertegenwoordigen ze eerder psycho-akoestische eigenschappen die nauw met elkaar verbonden zijn. Deze basisconcepten hebben alleen een precieze betekenis binnen het kader van de beperkte muziekpraktijk; de opkomst van nieuwe geluidsbronnen (versterkers, synthesizers, computers: zie Willems, 1980) heeft ons klassieke ‘akoestisch-mechanische’ geluidsuniversum opgeschud en ons oog in oog gebracht met een nieuwe geluidsrealiteit waarin onze vertrouwde intuïties hun betekenis hebben verloren.

Deze aanpak was ongetwijfeld een verrijking voor het creëren van nieuwe klanken in de moderne muziek (Stockhausen). Bovendien heeft het het mogelijk gemaakt om de complexiteit van de geluidswerkelijkheid beter te begrijpen en heeft het geleid tot een noodzakelijke hernieuwde belangstelling voor onderzoek op alle niveaus van auditieve waarneming. Het is uit de dialectiek tussen wetenschap en kunst dat deze nieuwe benadering is ontstaan, waarvan de originaliteit voor het eerst in de geschiedenis voortkomt uit een ‘retro-actie’ van de wetenschap op de kunst van het geluid. Aan de andere kant is deze aanpak er nog niet in geslaagd een bevredigende synthese te formuleren. Dat was toch niet zijn doel.